Hooglied
Hooglied (hebr. šīr-haššīrīm, lied der liederen, Vg
canticum canticorum) is de naam, die sinds Luthers
bijbelvertaling in het nederlandse taalgebied gegeven
werd aan een bijbelboek, dat samengesteld is uit
een serie liefdesliederen. Het opschrift legt een band
tussen deze liederen en Salomo, wiens naam in 3,7.9.
11 en 8,11 vermeld wordt, maar het zegt niet uitdrukkelijk
dat de koning, aan wie zowel het maken
van liederen (1Kg 5,12) als het bezit van vele vrouwen
(1Kg 11,1-8) wordt toegeschreven, ook de auteur
is geweest. De kritische bijbelwetenschap dateert
het boek op grond van aramaïsmen, een perzisch en
een grieks leenwoord in de 4e/3e eeuw vC. De liederen
vormen een zekere samenhang, die tot uiting
komt door de herhaling van een aantal woorden en
door het refrein van 2,7; 3,5 en 8,4. Opvallend is het
voorkomen van het woord jāfeh (= schoon) als
aanduiding van de schoonheid van de menselijke
gestalte en van het werkwoord 'hb (liefhebben) in
erotische zin. De naam van God komt in het boek
niet voor en er is ook geen enkele aanwijzing van
een religieuze zingeving aan de liefde, die man en
vrouw sanyenbrengt. Daarmee is het raadsel van de
canonisering gegeven.
Het is zeker, dat de interpretatie van de liederen in rabbijnse kringen omstreden is geweest. In de gezaghebbende kring van Jamnia werd echter omstreeks 100 nC de heiligheid van het boek aanvaard. Rabbi Akiba noemde het boek het allerheiligste onder de heilige geschriften. Hij vervloekte degenen, die gedeelten van de liederen in de herberg zongen (Tos. Sanh. 12,10). Daarmee is duidelijk, dat hij en zijn aanhangers in het boek een gelijkenis zagen van de verhouding tussen Israël en zijn God. Een dergelijke interpretatie was reeds door de profeet Hosea voorbereid (2,17).
De allegorische exegese van de rabbijnen heeft in de christelijke kerk nieuwe vormen gekregen: christologische (Origenes), mariologische (begonnen bij Ambrosius) en mystieke. Deze laatste bereikte een hoogtepunt bij Bernhard van Clairvaux (1090-1153), die 86 preken over het H. heeft nagelaten, waarin alle nadruk valt op de godsdienstige ervaring van de menselijke ziel. Daarnaast werden echter voortdurend stemmen gehoord, die de liederen letterlijk als erotische gedichten uitlegden zoals die van Theodorus van Mopsuestia (350-428), over wiens geschriften misschien ook hierom in 553 het anathema werd uitgesproken.
Omdat het boek door een voortdurende wisseling van personen, situaties en stemmingen gekenmerkt wordt, heeft reeds Origenes gedacht aan een dramatische eenheid. Daarbij was het vooral van belang de Sulammitische (6,13) te identificeren. Dat zij dezelfde zou zijn als Abisag van Sunem (1 Kg 1,3; 2,17) is gesuggereerd maar nooit aannemelijk gemaakt. Ook de voorstelling van een herderin, die weigert zich in de harem van de koning te laten opnemen omdat zij trouw wil blijven aan haar herder, is op grond van de tekst moeilijk te verdedigen. Moderne interpretaties maken gebruik van materiaal dat door hedendaagse zeden onder arabische boeren wordt geleverd of van literatuur uit de antieke wereld van het oosten. Wetzstein bracht in 1873 de schildering van een syrische boerenbruiloft in het geding. De pasgehuwden worden een week lang als koning en koningin door de gasten gevierd en een lied (wasf) bezingt de lichamelijke schoonheid van bruid en bruidegom.
De antieke teksten brachten de suggestie van een ontlening aan mythologische voorstellingen van de verhouding tussen Tammuz en Istar. Deze is vooral door Schmökel in 1956 uitgewerkt, echter niet zonder een ingrijpende verandering van de volgorde der teksten. Als vergelijkingsmateriaal is echter de egyptische liefdeslyriek het meest vruchtbaar gebleken. Daarin wordt o.a. een zekere prins Mehy een rol toegekend, die parallel is aan die van Salomo in het H. Deze poëzie is bovendien, vooral in de Amarna-periode, begeleid door de plastische uitbeelding waarmee tekenaars en beeldhouwers het leven in liefde tussen man en vrouw, vooral tussen de farao en zijn gemalin, hebben vastgelegd.
In de Hebreeuwse bijbel is het boek opgenomen in
de serie megillōt (feestrollen) en wordt zijn betekenis
onderstreept door de plaats die het heeft gekregen in
de synagogale liturgie van het paasfeest. In orientaalse
synagogen wordt het boek zelfs iedere sabbat
gelezen. De band, die zo gelegd wordt met de uittocht
uit Egypte, legt de exegese vast aan de allegorische
interpretatie van Akiba. De christelijke uitleg
van de laatste tijd is geneigd tot een letterlijke
aanvaarding van de tekst als een positieve waardering
van de erotiek in de sfeer van een vergeestelijkte
profaniteit.
Comm. K. Budde (1923), B. Gemser (1931), M. Haller (1940),
J. Fischer (1950), A. Robert (Paris 1951), A. Feuillet (ib.
1953), W. Rudolph (1962), G. Gerleman (1965).
Lit. W. Wittekindt, Das Hohe Lied und seine Beziehungen
zum Istarkult (1927). J. Bonsirven, Exégèse
allégorique chez
les rabbins tannaïtes (RScR 24, 1934, 35-46). A. Hazan, Le
Cantique des Cantiques enfin expliqué (Paris 1936). L. Beumer,
Die marianische Deutung des Hohen Liedes in der
Frühscholastik (Z.f. Kath. Theol. 76, 1954, 411-439). A.
Jepsen, Zur Kanongeschichte des A.T. (ZAW 71, 1959, 114-136).
A. Herrmann, Altägyptische Liebesdichtung (Wiesbaden
1959). A. M. Dubarie, L'amour humain dans le Cantique des
Cantiques (RB 61, 1954, 67-86). H. Schmökel, Heilige Hochzeit
und Hoheslied (Abh. f. die Kunde des Morgenlandes 32,
1956). M. A. Beek, Het Hooglied in de paasliturgie der synagoge
(Homiletica et Biblica 1963, 53-57). Id., De rol van
Salomo in het Hooglied (ib. 121-125).
[Beek]